С появлением Нетребко и, вообще, с новым сезоном в Метрополитен Опере связна некая интрига. Она заключается в том, что Джеймс Левайн, который 40 лет возглавлял Метрополитен Оперу – гордость Нью-Йорка, гордость США- отменил все свои выступления до конца сезона, как минимум, поскольку на отдыхе в Вермонте у него что-то опять случилось с позвоночником и понадобились дополнительные операции. Все идет к тому, что, вероятно, ему придется отказаться от поста музыкального руководителя Метрополитен Оперы.
Это очень печально, потому что он – любимец Нью-Йорка. Человек такого разряда действительно меняет культурную жизнь города. Соломон, чем оперный дирижер отличается от дирижера филармонии, скажем?
У оперного дирижера работа в сто раз труднее. Ему нужно не только иметь дело с оркестром, но вдобавок к этому, с капризными примадоннами, тенорами и басами. Вдобавок еще - хор. А также ему нужно иметь дело с рабочими сцены, с машинистами, с осветителями. Это ужас, это кошмар! Я не представляю себе, какими железными канатами вместо нервов должен обладать такой человек.
И как Левайн справлялся со своей должностью, что он принес в Метрополитен?
Он был на редкость спокойный человек посреди этой неминуемой бури взаимных интересов, которые сталкиваются и друг друга уничтожают, он выдерживал эту бурю в течение 40 лет, его никто не выжил, его все любили и продолжают любить, потому что он был спокойным, доброжелательным и - великолепным музыкантом. Он поднял Оркестр Метрополитен до такого уровня, на котором этот оркестр может соревноваться сейчас с лучшими американскими оркестрами -это первоклассный коллектив. Когда ты шел в спектакль Левайна, ты всегда мог быть уверенным, что ниже очень, очень высокой планки этот спектакль не опустится. Там могли быть какие-то взлеты заоблачные, а иногда это было просто замечательно. И на этом замечательном уровне, на котором очень трудно удержать оперный спектакль изо дня в день, из вечера в вечер, Левайну это удавалось и в этом его огромнейшая заслуга. Метрополитен на сегодняшний день, быть может, самый качественный оперный театр мира.
У каждого дирижера есть свой излюбленный репертуар. Какие оперы лучше всего удавались Левайну?
Левайн себя чувствовал превосходно в самом разнообразном репертуаре, причем, что удивительно, в модернистских операх: ему замечательно удавалась »Лулу» Альбана Берга, »Воццек» – оперы, за которые обыкновенный оперный дирижер не всегда возьмется, они не очень выгодны для имиджа дирижера.
Кроме всего прочего, публика в Нью-Йорке, несмотря ни на что, весьма консервативна - я сам видел, как освистали постановку Роберта Уилсона, который поставил замечательного »Лоэнгрина» Вагнера, но очень авангардно. Я был потрясен, когда увидал старушек, топающих ногами – это довольно странное зрелище в Метрополитен. Тут далеко не всегда принимают авангарду музыку и авангардные постановки. Соломон, что же теперь будет, кто придет на смену Левайну, что происходит в театре теперь?
Как всегда это византийские тайны, кто придет на смену, но все говорит о том, что приемником Левайна в театре будет дирижер Фабио Луизи, очень классный музыкант, который уже несколько раз заменял Левайна, в частности, он заменил его в этой скандальной »Тоске» (помните, мы о ней рассказывали нашим слушателям?) - постановка, которую освистали даже, но которая музыкально прошла превосходно и Луизи был изумителен в »Тоске». Кстати, »Лулу» Берга, когда Левайн заболел, он взял на себя. Это просто фантастический прорыв – сделать так быстро, без предупреждения, »Лулу». Он тоже ее сделал блестяще. Все указывает на то, что он будет новым главным дирижером в Метрополитен. Но тут есть некая заковыка. Она заключается в том, что, да, он будет главным дирижером, но он, по всей вероятности, не будет музыкальным руководителем, в настоящем смысле этого слова, Метрополитен Оперы. Потому что даже Левайн в последние годы очевидным образом свои полномочия в области общего музыкального руководства отдал Питеру Гелбу, главному менеджеру театра, это становится все яснее и яснее, и он является в данный момент настоящим художественным руководителем театра.
По-моему, это очень важно и очень хорошо, потому что он превратил театр в по-настоящему массовое зрелище – ведь это он привел театр в кино, он стал показывать спектакли (куда невозможно было купить билеты) в кинотеатрах на прекрасных экранах, и теперь их смотрят миллионы людей по всему миру.
Он модернизировал, конечно Метрополитен.
Он делает из оперы популярное зрелище. Это элитное искусство, которое страшно дорого стоит, куда ходят люди в жемчугах и бриллиантах, вдруг превратилось в популярное и вполне доступное зрелище. По-моему, это замечательно, это говорит о том, что опера идет в народ, и туда ей и дорога.
Оперные театры существуют на разных планах и в разных ситуациях. Бывают эпохи, когда оперным театром руководит его музыкальный лидер, главный дирижер, и тогда все подчиняется его воле и главное внимание обращается на то, как с музыкальной точки зрения ставятся спектакли. А бывает, что во главе театра de facto становится его директор, менеджер (или, как говорят в Европе, интендант). Такие эпохи уже бывали в истории Метрополитен Оперы — например, славная эпоха Рудольфа Бинга, знаменитого менеджера. Левайн довольно долгое время определял общую политику Метрополитен, не сразу он к этой позиции пришел, но он сделал, в конце концов, из театра замечательный музыкальный механизм, в котором ты мог смотреть на сцену, а мог просто отдаваться наслаждению слушания музыки. У Гелба другая политика. В первую очередь он хочет, чтобы люди смотрели на сцену и отдавали себе отчет в том, что происходит на сцене. Для этого он приглашает разных….
… в том числе и кинорежиссеров…
….которые делают очень интересные постановки, за которыми действительно интересно наблюдать. При этом он не поддается на европейскую тенденцию во что бы то ни стало шокировать публику в оперном театре обилием голых тел, совокуплениями на сцене, всякого рода »осовремениваниями» шокирующими, и так далее. Он на этом не настаивает. У Питера Гелба бывают и традиционные оперные постановки, сделанные под его руководством, которые, тем не менее очень убедительны, очень интересны, за ними интересно наблюдать. Скажем, »Трубадур» Верди в прошедшем сезоне – это была вполне традиционная постановка, но впервые, следя за происходившим на сцене, можно было понять, о чем эта опера с невероятно запутанным сюжетом, которая во всех других постановках превращались в какую-то кашу, ты ничего не мог там понять. А тут все было понятно. Даже эту оперу Верди, которая считается безнадежной с точки зрения сюжета, можно поставить так, что все будет ясно, все будет логично.
Ну что ж, пожелаем Левайну выздоровления, но уже сейчас, наверное, можно поговорить о наследии Левайна. Каким он останется в памяти, какие записи его войдут в историю музыки?
Я думаю, что записи вердиевских опер, записи опер Вагнера, вообще записи итальянского и французского репертуара, и записи таких модернистках опер как »Лулу» Альбана Берга. Левайн, конечно, свое место в истории американского и, даже, мирового оперного театра себе обеспечил, и мы еще будем наслаждаться долгие годы его записями. В качестве примера я покажу фрагмент из малоизвестной, но очень хорошей оперы Верди »Луиза Миллер», дирижирует Джеймс Левайн.
Сегодня я хочу поговорить об одном чрезвычайно курьезном для нас сейчас, а для самого Прокофьева необычайно важном эпизоде в его жизни, даже не эпизоде, а об одном из важнейших событий его духовной и нравственной жизни. Дело в том, что сравнительно недавно, несколько лет тому назад, стало известно из опубликованных дневников Прокофьева, что он в 1924 году увлекся учением христианской секты под называнием »Христианская наука» (»Christian Science»). Эта секта была основана в 1866 году американкой по имени Мэри Бейкер Эдди и имеет до сих пор в США много приверженцев. Основная идея этой секты, изложенная Мэри Бейкер Эдди в ее книгах, заключается в том, что реально существует только хорошее, только добро, а все плохое в жизни, все зло – только представление об этом. И можно победить это зло вокруг тебя в природе и в тебе самом с помощью волевого усилия, с помощью нравственного самовоспитания. То есть, в практическом смысле, если ты заболеваешь чем-то, то обращаться к докторам и медикаментам не нужно, а нужно обязательно преодолевать эту болезнь нравственным, волевым усилием. Прокофьев этой доктрине следовал, насколько мы можем понять, всю свою жизнь.
»Христианская наука» довольно заметное место занимает в американской жизни, да и не только американской, это популярная секта во всем мире и очень небезопасная. Многие считают ее просто вредной и опасной, потому что ученые провели исследования и выяснилось, что продолжительность жизни людей, которые входят в эту секту, короче, чем у других – они живут меньше, чем люди, которые обращаются к врачам и к медицине. Таким образом все уверения »Христианской науки» в том, что они могут вылечить болезнь без врачей, на самом далее не заслуживают доверия. Я, к сожалению, это знаю из личного опыта, потому что у меня была хорошая знакомая, которая заболела раком, у нее был рак груди, и она отказалась лечиться, попав под влияние этой секты. Она была молодой и очень здоровой женщиной, операция могла спасти ей жизнь, но она категорически отказывалась от этого, и так она и умерла, ей не было еще 50 лет. И я до сих пор не простил »Христианской науке» смерть моей подруги, это было очень печальное зрелище. Но Прокофьев, видимо, считал иначе.
В случае с Прокофьевым можно сказать, что »Христианская наука» оказала на него определенное стабилизирующее влияние. Судя по всему, до своего знакомства с учением Мэри Бейкер Эдди он в своей нравственной жизни плыл без руля и без ветрил. Он был рационалистом по своей природе, и он нашел в учении »Христианской науки» сходство с философским учением Канта, что ему чрезвычайно понравилось. Но главное, что это влияло на его повседневное поведение – он легко раздражался, легко мог вспылить, мог в резкой форме оскорбить человека, обидеть его, сам обидеться, а после того, как он стал приверженцем »Христианской науки», он научился успокаивать себя и вести себя более рациональным образом. Это соответствовало его исходной физиологии – так бывает, совпало это. Кроме того, это наложило позитивный отпечаток на его творчество.
Как же отразилась в музыке такая странная концепция?
Ведь »Христианская наука» призывает человека смотреть на мир позитивно. Если мы сравним творчество Прокофьева и Шостаковича, которые обыкновенно и составляют такие полюса…
Естественную пару, как Толстой и Достоевский.
В таких случаях всегда спрашивают: »Кто тебе нравится?». Если ты выбираешь одного, а твой знакомый другого, то сразу понятно, на каких позициях жизненных вы стоите. У Шостаковича гораздо более нервная, я бы сказал, болезненная музыка, нервозная и трагическая, а творчество Прокофьева чрезвычайно уравновешенное. У него есть конечно, исключения, есть очень неврастеническая опера »Огненный ангел», но после того как Прокофьев стал приверженцем »Христианской науки», он эту свою оперу невзлюбил именно за всю эту демонологию и неврастенический ее тон. И где-то начиная с середины 20-х годов и далее его музыка приобретает все более устойчивый и здоровый, оптимистический характер. И одним из примеров такого созерцательного и спокойного творчества Прокофьева является фортепьянная Cонатина, сочиненная им в начале 30-х годов, которая прозвучит здесь в исполнении самого автора, приверженца »Христианской науки».
Соломон, слушая ваши рассуждения о позитивном характере музыки Прокофьева, я вдруг подумал: не это ли и привело его в конечном счете в Советский Союз, которому требовалась тогда такая жизнеутверждающая музыка?
Совершенно справедливая догадка. Гадают часто, почему Прокофьев решил вернуться в Советский Союз и почему он был согласен подвергнуться давлению официальной доктрины социалистического реализма, которая призывала к тому, чтобы изображать жизнь в оптимистическом ключе.
Очень похоже, марксистская наука была очень похожа на »Христианскую науку» - и то, и другое требовало исключительно позитивного подхода к жизни, чего бы это ни стоило жизни.
Именно поэтому Прокофьев не воспринимал требования со стороны адептов социалистического реализма, все эти призывы к оптимизму в творчестве, он их не воспринимал как нечто мешающее его творчеству. Наоборот, они совпадали с его творческими установками, они совпадали с его философскими установками, если угодно. И в этом смысле чрезвычайно характерным представляется то, что когда он решил написать балет »Ромео и Джульетта» и поначалу там были сомнения в том, как же изобразить финал и смерть всех, как это сделать хореографически, авторы либретто решили, что они сделают счастливый конец в этом балете. Для Прокофьева тут не было никакого кощунства, святотатства, наоборот, это отвечало его внутренним представлениям о том, что такое сочинение как »Ромео и Джульетта» даже лучше кончить счастливым образом, пусть любовники воссоединятся и все окончится хорошо. И только потом, когда шекспироведы в Советском Союзе подняли страшнейший по этому поводу скандал, что такое издевательство собираются творить над Шекспиром, а хореограф и либреттист нашли способ завершить балет трагическим образом, как это и было у Шекспира, Прокофьев согласился на изменение финала.
Интересно, что недавно мы услышали именно такую версию балета Прокофьева во время фестиваля в Бард Колледже, о котором мы постоянно рассказываем нашим слушателям. Недавно восстановили именно оптимистическую версию »Ромео и Джульетты», где все кончается счастливым концом. Надо сказать, что никого в Америке не шокировало это, потому что здесь привыкли обращаться с Шекспиром с величайшей легкостью, как сам Шекспир обращался со своими античными источниками. Поэтому прокофьевская музыка никого не привела в ужас.
Счастливый конец или нет, но балет »Ромео и Джульетта» это один из самых жизнерадостных, оптимистических и лирических (в позитивном смысле этого слова) творений Прокофьева, как об этом свидетельствует отрывок, который мы сейчас предложим нашим слушателям.
